Ayer 106/2017 (2): 47-78
Sección: Dosier
Marcial Pons Ediciones de Historia
Asociación de Historia Contemporánea
Madrid, 2017
ISSN: 1134-2277
DOI: 10.55509/ayer/106-2017-03
© Carlos Reyero
Recibido: 18-04-2016 | Aceptado: 22-01-2017
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Barcelona es todas las mujeres: polimorfismo femenino
y polisemia patriótica
de una alegoría capital (1808-1860)*

Carlos Reyero

Universidad Autónoma de Madrid
carlos.reyero@uam.es

Resumen: La alegoría femenina de Barcelona tuvo un papel central en la presentación visual del patriotismo liberal. Se configuró como un poderoso emblema urbano, pero también encarnó las aspiraciones de poder de las elites políticas o militares, que la utilizaron para legitimarse. Su polimorfismo guarda relación con metáforas sexuales concebidas para enardecer al pueblo. La tensión entre la feminidad ideal y la masculinidad de un poder ajeno (llámese gobierno o nación) modula la personalidad de la ciudad. Esta identidad afectó a las formas de relación en un marco político más amplio.

Palabras clave: patriotismo, género, identidad, alegoría política.

Abstract: The female allegory of Barcelona played a central role in the display of liberal patriotism. A powerful emblem of the city, it also embodied the aspirations of political and military elites who used it as a form of legitimation. Its polymorphism was associated with sexual ­metaphors, designed to inflame the people. The tension between the ideal of femininity and the masculinity of alien power (be it the government or the nation) moulded the city’s personality. This identity affected ways in which different actors related to one another within a broad political framework.

Keywords: patriotism, gender, identity, political allegory.

La personificación alegórica de un territorio, con independencia de su naturaleza jurídica, proporciona un emblema de identidad a sus habitantes, articula su relación con otros y visualiza una forma de poder. Este tipo de alegoría ha sido utilizada desde época antigua para caracterizar continentes, regiones geográficas, gobiernos, divisiones administrativas o ciudades. Pero desde que la figura de Marianne se convirtió en enseña de la República Francesa, la personificación incorporó una dimensión nueva: la capacidad de evocar a la nación soberana.

Ciertamente, solo las personificaciones asociadas a una forma de Estado constituido encarnan la idea de soberanía nacional tal y como fue reivindicada por el liberalismo político. En Francia, Marianne no solo es una imagen nacional, sino, ante todo, la representación de la República, fruto de un combate ideológico y no solo patriótico, aunque terminó por ser inseparable, resultado de una reivindicación que en su origen no formaba parte del poder 1. Fuera de Francia, las vicisitudes de las personificaciones tienen casuísticas diferentes 2, pero siempre implican una conciencia patriótica, cuyo carácter político emerge de alguna manera, sea subordinado, compartido o disyuntivo respecto a otros.

La cuestión resulta especialmente relevante en el caso de España, donde coexistieron, junto a la personificación de la nación, otras alegorías territoriales que habían tenido una gran relevancia visual durante el Antiguo Régimen para aludir a los dominios del rey. Por tanto, la alegoría de España, como personificación de la soberanía nacional, hubo de convivir con otras alegorías cuya forma y utilización, a lo largo del primer liberalismo, revelan la complejidad del imaginario nacional 3.

Esta diversidad fomentó, sin duda, formas distintas de comprender la nación, al menos en términos afectivos o imaginarios, según los grupos sociales o su capacidad para imponerse sobre otros mediante imágenes. Al fin y al cabo, su poder persuasivo no guarda relación con su valor jurídico: las comunidades imaginadas 4 generan intensas verdades emocionales, mucho más si son visibles. En ese sentido, la personificación es un tipo muy particular de alegoría: simplifica y concretiza lo que de suyo es complejo y abstracto. Su expresividad facilita la empatía sentimental. Nacida de un deseo de objetivar que no es real, genera, sin embargo, una ilusión de realidad 5.

Es evidente que la fortuna visual de las entidades territoriales en España, y por supuesto la versatilidad con la que se usan, tiene que ver con la polisemia que admiten todas las personificaciones alegóricas, cualquiera que sea su origen geográfico, histórico o político. El caso de la alegoría de Barcelona resulta especialmente relevante no solo por su reiterada presencia y por la variedad de soportes y circunstancias en las que aparece, sino por su mutabilidad, utilizada tanto en ámbitos locales como fuera de ellos, cultos como populares, institucionales como partidistas, referente de distintas patrias imaginadas.

Ocupó un lugar preeminente en el imaginario liberal desde sus orígenes, porque sirvió al patriotismo dual como un emblema de su acusada identidad urbana que funcionó más allá de la ciudad misma en virtud de su vocación de capital, pero también de las aspiraciones de poder de sus elites o de quienes pretendían imponerse y la utilizaban para legitimarse. En ese sentido se exhibió como un icono de orgullo ciudadano, se aprovechó para la arenga política y se convirtió muy pronto en instrumento de reivindicación económica. Encarna a la ciudad y a sus habitantes; a la provincia a la que da nombre, a través de la cual se convierte en parte esencial de Cataluña y del Estado; a una capital no solo por su condición de cap i casal de Cataluña, sino por su pretensión de ocupar un lugar capital en España y en el mundo; ciñe la corona condal, título de la monarquía española que la vincula directamente con el poder regio; representa instituciones históricas autóctonas que ejercen funciones administrativas y simbólicas, y remite al pueblo en su conjunto como protagonista de la acción de gobierno.

Como la mayoría de las personificaciones territoriales, la alegoría de Barcelona tiene cuerpo de mujer 6. En su origen, las fuentes visuales para su caracterización son comunes a otras alegorías: remite al prototipo de Atenea/Minerva, con su casco, armadura, escudo y lanza. Atenea, diosa protectora de Atenas, virgen guerrera, madre, amante y defensora de la ciudad 7, se relaciona con la noción moderna de ciudadanía, importante en el caso de la Barcelona liberal no solo como concepto político, sino como actitud urbana. Barcelona se identifica, además, en su imaginario histórico, con la industria, entendida como destreza, ingenio o habilidad en cualquier actividad: en la historiografía de los siglos xviii y xix, el culto a Minerva, diosa de las artes y de las ciencias, protectora de los artesanos, se remonta a la Barcelona romana 8.

Esta figura alegórica incorpora, no obstante, atributos iconográficos propios, como la corona condal, el murciélago de Jaime I, el escudo con las cuatro barras y la cruz de Santa Eulalia, y la clava de Hércules. En el Antiguo Régimen, en virtud de los principios estéticos clásicos y de los deseos de expresar una subordinación permanente y estable a la monarquía hispánica, ese cuerpo es inmóvil; a lo sumo llora la muerte del monarca o celebra su triunfo. Cobra vida por el amor patriótico que despierta, en una especie de proceso pigmaliónico, a medida que se introduce el nuevo pensamiento político.

Adquiere, así, una dimensión orgánica, activa, que sugiere participación en la historia, anhelo de trasformación social y política, intervención en el poder. Deja de ser la referencia sumisa de un territorio gobernado para mostrar una toma de conciencia derivada de la capacidad de gobierno de quienes habitan ese territorio, o bien sirve para arropar a nuevos gobernantes o a formas de presentar el poder.

Los estudios de las personificaciones nacionales han explorado la relación entre imágenes e ideas como metáforas del cuerpo político. En la medida que se interpreta como un cuerpo sexuado, su articulación visual está determinada por patrones de género. Aunque la alegoría sugiere una metáfora femenina, obedece a una construcción masculina de la feminidad no solo en tanto que cuerpo imaginado por hombres, sino también como carácter diferenciado de estos. Esta manera de ser femenina configura el alma del colectivo representado, interiorizado, pues, a partir de un código de relación derivado de la diferencia sexual. Por tanto, responde a los estereotipos que sobre los comportamientos de hombre y mujer funcionan en el ámbito social y político de la época, donde lo femenino se asocia con sentimientos primarios; al fin y al cabo, las identidades nacionales se construyen en relación con otras identidades a través del cariño 9. Precisamente por eso es posible analizar, a través de la alegoría, la dimensión vital del patriotismo como un impulso que tiene que ver con el sexo en tanto que elemento patrón del comportamiento colectivo, y, en última instancia, de la identificación nacional como impulso amoroso, y también como recurso persuasivo emocional y afectivo frente a los discursos teóricos argumentados, sustentados en términos más abstractos o pragmáticos.

Constituye un lugar común hablar del polimorfismo femenino frente al supuesto carácter monolítico y lineal de la personalidad del hombre. En realidad, ese polimorfismo responde a las propias contradicciones de las metáforas sexuales concebidas desde una óptica masculina aplicadas a la patria o a cualquier otra cosa; como se ha dicho, la metáfora de género es siempre problemática y no solo por su paradójica versatilidad, sino porque presupone la naturalidad del sexo utilizada para legitimar la naturalidad del sentimiento nacional 10. De la misma manera que el impulso sexual es algo natural, viene a decirse, el amor a la patria también lo es. Por tanto, se presenta como un instinto al que no se puede renunciar.

Este tópico hizo posible la polisemia del imaginario patriótico articulado en torno a la alegoría de Barcelona, que, a diferencia de Marianne, nunca alcanzó una forma canónica, sino que se adaptó a las necesidades y a los contextos en los que fue útil. La diversidad, si bien no constituye un rasgo exclusivo (sucede también con la alegoría de España), es, pues, un testimonio de las varias formas de identificación patriótica.

Bajo el dominio y la protección del rey

La personificación de Barcelona es una alegoría que procede del Antiguo Régimen. La cuestión es determinante porque la alegoría barcelonesa había sido —y no dejó de serlo— un motivo visual con una acusada capacidad de identificación urbana, a través del cual la ciudad expresaba su sometimiento al poder del Hispaniarum et Indiarum Rex, que establecía con ella un vínculo singular de protección. Eso no impidió que también fuera un signo de su personalidad y esplendor proyectado más allá de los dominios de ese rey. Como ya se había hecho durante la Edad Moderna, la exaltación de las grandezas de la ciudad pretendía destacar su importancia como patria natural, cuyas instituciones defendían al ciudadano de una monarquía que pretendía imponerse, si bien aquella relación fue interpretada siempre como provechosa 11.

En un discurso pronunciado por el fraile Manuel Casamada i Comellas 12 el 28 de mayo de 1815 se subraya no solo la fidelidad de Barcelona al rey, tras el retorno del absolutismo, sino también a la Europa del Congreso de Viena, lo que pone de relieve un imaginario de autoafirmación y reconocimiento mutuo que sobrepasa los límites de la estructura política hispánica: «Barcelona nuestra cuna y nuestra Patria es acreedora por los más justos títulos a la gratitud de la Europa entera» 13.

La estatua alegórica de Barcelona, obra de Salvador Gurri que coronaba la Font del Vell, levantada entre 1816 y 1819 en el Pla de les Comèdies, hoy Plaça del Teatre, responde a esa concepción patriótica determinada por el orgullo local hacia la actividad fabril, la protección real que merece y la proyección comercial que propicia 14. Aunque su cuerpo suele ser calificado de andrógino, de acuerdo con parámetros extemporáneos, su vigor físico no es más que un signo exterior de su fortaleza. La diosa lleva el escudo de Barcelona y la clava de Hércules, relacionado con la fundación de la ciudad. Desde su inauguración se la identificó con la Barcelona industriosa (a sus pies se representa también una colmena de abejas, símbolo de laboriosidad), protectora, por tanto, de la manufactura y de las artes. El comercio, y, por tanto, el interés económico como punto de unión con España, estuvo muy presente en el imaginario catalán desde fines del siglo xviii 15. Alude, pues, a una determinada identidad local, marcada por una relación que va más allá de ella.

A pesar de su tosquedad técnica y de su estilo anticuado, la Minerva barcelonesa de la Font del Vell conservó un papel representativo de primer orden en los rituales monárquicos de la ciudad. No es azaroso que aparezca en una de las acuarelas de Onofre Alsamora que representan las ramblas iluminadas con motivo de la proclamación de Isabel II, ni tampoco que la información visual trasmitida sobre el desfile del carro que portaba el retrato de la reina Isabel II eligiese el momento en que pasa por delante, en una especie de mutuo reconocimiento 16. Todavía en 1871, poco antes de ser desmontada, se convierte en un elemento icónico fundamental en la ilustración de la serenata ofrecida al general republicano Blas Pierrard, elegido diputado por Barcelona, cuando salió al balcón para agradecer el homenaje que los coros de Clavé le tributaban. Al obsequiado «se dirigieron repetidos vivas, dándolos este a la vez a Barcelona» 17. La vieja alegoría se visualiza así como la protectora del héroe.

Con motivo del viaje de Fernando VII a Barcelona en 1827, la personificación, también con el atributo de la colmena, se reconoce en la carroza real 18. Manifiesta su sumisión al rey, al tiempo que alude al orgullo de los ciudadanos por ser anfitriones del monarca. Asimismo, en la mojiganga que recorrió las calles de Barcelona la noche del 6 de enero de 1828 19. En ambos casos encarna la abstracción de un dominio, a diferencia de lo que había significado la presencia física de los consellers cuando el rey entraba en la ciudad y juraba los fueros según el antiguo ritual 20.

En este momento, por tanto, la personificación no visualiza la ciudad como parte de una nación, sino como testimonio de una relación privilegiada de sus habitantes con el poder. Una estampa propagandística de la legitimidad de la princesa María Isabel Luisa para heredar el trono en la que aparece entre sus padres, como si formara parte de una familia sagrada, renueva este mensaje: flanquean esa escena dos personificaciones muy similares, aunque con nombres distintos, a un lado España y a otro Barcelona, junto a la elocuente inscripción Ansiosos tributamos mil honores al ver de nuestros reyes los favores 21.

Todavía durante la visita de Isabel II a Barcelona en 1860, el cronista recuerda que «apareció la estatua de Barcelona en noble actitud representando a este vecindario que obsequiaba a su soberana» 22.

Dualidad patria-nación y sexualidad del patriotismo

El sentimiento de pertenencia a España, cuya visualización unitaria fue una empresa impulsada por la monarquía ilustrada 23, fue alimentado en Cataluña, como en otros lugares, a través de estrategias de diversa índole. El predicador catalán Joan Izquierdo i Capdevila, durante la bendición de las banderas que portaban los barceloneses que iban a combatir contra los revolucionarios franceses en 1793, decía en su discurso que «quando se embravece el león de España, i se vale de nuestras barras triunfantes, no halla enemigos que venza»; ensalza a Barcelona como «la primera de España que se libró de las pesadas cadenas del árabe», y atribuye al valor de los catalanes la redención de la patria 24.

A comienzos del siglo xix, el común marco administrativo y económico estaba muy asumido 25, y la guerra del francés resultó un elemento aglutinante de carácter emocional indudable 26. En todo caso, los habitantes de Cataluña fueron siempre diferenciados como catalanes, apelativo exclusivo o añadido al de españoles. La patria maternal aparece en los discursos locales contra Napoleón. Así sucede en un alegato a los jóvenes de Berga el 18 de marzo de 1812 que animaba a rechazar el reclutamiento de ochocientos catalanes para combatir en Europa: «Padres, madres, hijos todos de la Patria, oíd este aviso de vuestro gobierno, que os ama, y os anima a la más justa venganza» 27. Un bando del general Lacy el 1 de agosto de 1812 dirigido a los catalanes recordaba que la Constitución «nos da una patria y nos hace libres» 28.

A partir de los años treinta, las imágenes ocuparon un relevante papel en el reconocimiento de la nueva identidad política, fraguada en el marco de intereses contrapuestos 29. Es indiscutible que la alusión a la patria —el lugar en el que se ha nacido— despertaba un fuerte sentimiento emocional que el poder utilizaba. No se explica de otro modo que el capitán general de Cataluña Manuel Llauder, una autoridad militar impuesta, dictase un bando en Barcelona el 21 de abril de 1834, con motivo de la promulgación del Estatuto Real, en el que decía, con un lenguaje restauracionista no exento de cierta ambigüedad: «Catalanes [...] nuestras antiguas leyes han recobrado su vigor: las prerrogativas del Trono y los fueros de la Nación son afianzados» 30. Así pues, la memoria, sin la cual no hay sentimiento de pertenencia, importaba. En uno de los pasquines destinados a honrar a los voluntarios que salieron de Barcelona el 18 de septiembre de 1834 para defender el trono de Isabel II contra los carlistas, impreso en 1835, se incluye una canción, probablemente para ser entonada con la música del himno de Riego, que dice: «A Dios, Barcelona / patria muy querida; / pues que nos convida / la Reina a la lid» 31.

La soflama patriótica permea, como es habitual, el discurso político de la nación liberal, pero no termina de fundirse con ella. Una xilografía que ilustra un panfleto dedicado A la bendición de banderas 32 (imagen 1) representa una formación de soldados, varios de los cuales enarbolan la enseña real (con el escudo de Castilla y León coronado, y las flores de lis en el centro), a quienes se acerca, en tono de arenga, una figura armada con el escudo de Barcelona, personificación de la misma. Se trata de una imagen propagandística que presenta el compromiso de la ciudad con la causa. Ella apela a la emoción, mientras los soldados encarnan la fuerza.

Imagen 1. A la bendición de banderas. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Romanço núm. 111.

Entre las imágenes más elocuentes de esta doble adhesión se encuentran dos xilografías casi idénticas, insertas en sendos panfletos liberales. En una de ellas, que ilustra una Canción patriótica 33, se ve una figura alegórica armada, con los habituales atributos de Minerva, que sostiene una bandera en la que pone «Viva Isabel 2.ª / y la Constitución / de 1837»; lleva un escudo adornado con las armas de Castilla y León, y se sitúa entre un grupo de ciudadanos enardecidos, a la derecha, y de soldados, a la izquierda, destinatarios ambos del ideal que representa. La reconocemos como una personificación de España. En la otra xilografía, que ilustra un texto titulado El estandarte del pueblo español 34 (imagen 2), únicamente cambia la alegoría, que, en este caso, enarbola una bandera en la que se lee «Viva / la / Constitución» y exhibe el escudo de Barcelona, a quien personifica. España y Barcelona se presentan, por tanto, como ideales femeninos intercambiables de una causa común; como si el mismo mensaje tuviese que ser trasmitido de dos maneras distintas.

Imagen 2. El estandarte del pueblo español. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Romanço núm. ١٢٤.

Estas dos imágenes complementarias, en tanto que proceden de una misma plancha sobre la que se han realizado las oportunas modificaciones antes de ser reutilizada, ilustran el concepto de doble patriotismo de los liberales catalanes: la nación liberal, por una parte, defendida con las armas, y la comunidad más cercana, barcelonesa en este caso, que se adhiere a ella, por otra 35. Se ha dicho que el doble patriotismo no ha de ser entendido como una equivalencia de identidades, la nacional y la regional o local, sino que esta se presenta como subordinada a aquella, de modo que converge en una identidad nacional en construcción 36. Pero las mencionadas imágenes juegan con la ambivalencia entre emoción y fuerza, entre lo femenino y lo masculino, entre patria y nación.

En todo caso, en estas representaciones la alegoría pierde definitivamente el estatismo con el que había sido caracterizada hasta entonces. La cuestión es relevante porque la estabilidad está asociada a la respetabilidad que suscitan aquellas ideas que no se ponen en cuestión, que permanecen sin cambios más allá de circunstancias controvertidas. Al presentarse de manera animosa, la figura parece ponerse en marcha hacia un destino que hay que conquistar. En ese sentido adquiere connotaciones populistas que implican una cierta rebeldía 37: el patriotismo enardece el espíritu, anima al combate. La viveza de la personificación intensifica el conflicto, como si fuera un ser real 38. Pero esa mujer no es del todo real.

Una representación —y mucho menos si es alegórica— nunca ha de ser leída como realidad, aunque es evidente que interfiere en ella. Al fin y al cabo, las metáforas de género referidas a la nación se concibieron para hacer más comprensible un concepto político nuevo en el que la mujer real tenía un papel fundamental 39. Es bien conocida la implicación de las mujeres en empresas patrióticas desde la Revolución francesa 40, cuyo grado de idealización, tanto en términos narrativos como visuales, es notable. Baste citar al respecto la retórica ya empleada en Cataluña en 1793: «No le han faltado al Principado sus Estheres, Judithes, Déboras. Émulas las antiguas catalanas de aquellas célebres heroínas, las imitaron más de una vez en el valor y fortaleza [...], mujeres valerosas a millares ha producido Cataluña» 41. El paralelismo con la alegoría, en todo caso, es evidente. Si tenemos en cuenta cómo se cuenta y cómo se visualiza a las mujeres que participan en la defensa de la patria, este tipo de alusiones ha de verse como un relato épico de adhesión que reclama la fortaleza de las mujeres para hacer causa común con los hombres, pero sin perder la excepcionalidad: singulares mujeres fuertes llaman a quienes tienen la verdadera responsabilidad.

El patriotismo liberal se mantuvo fiel a este discurso de la implicación femenina surgido en los orígenes. En estampas tiradas durante el Trienio aparecen mujeres barcelonesas que forman compañías de voluntarias 42. La situación se repitió en la década siguiente. Especial interés tiene un folleto ilustrado con una xilografía que lleva la inscripción «Viva Isabel 2.ª y la libertad», en la que una mujer arenga a una formación de soldados (imagen 3). El título de ese folleto, La Barcelonesa, hace referencia a una canción patriótica firmada por el conocido radical José Robreño dirigida contra los carlistas, en la que el coro canta: «Antes que traidores / Vuelvan a mandar / Ellos o nosotros / Hemos de acabar» 43. Pero la imagen también remite a una barcelonesa ideal que pudiera entonar la canción, como lo sugiere la figura femenina en el famoso grupo de François Rude La marcha de los voluntarios o La Marsellesa del arco de la Estrella en París.

Imagen 3. Viva Isabel 2ª y la libertad. Arxiu Històric de la Ciutat
de Barcelona, Romanço núm. 139.

En esta imagen hay otro aspecto llamativo. Los destinatarios del enardecimiento son hombres concretos, soldados en marcha y en formación, tipos populares con barretina y ciudadanos con levita y sombrero, todos los cuales portan armas. Su diversidad es patente, pero a todos ellos les mueve el mismo espíritu encarnado en una mujer estereotipada. En todos se despierta el mismo deseo por ella. La polarización entre el papel de esta y los diversos varones contribuye a subrayar la idea de un sueño común. La mujer, concebida como un ideal, unifica los sentimientos que justifican la lucha: ser patriota es como ser hombre. La patria-mujer constituye un invento masculino deseable, pero tan imaginario como el amor romántico.

Amante y madre de patriotas

La metáfora visual del patriotismo como un sentimiento que anima en las mujeres y prende en los hombres, indisociable del amor natural que ellas despiertan, estuvo muy generalizada en todas partes. El caudillismo militarista que floreció en distintos países de Europa y América a comienzos del siglo xix propició imágenes de héroes salvadores de la patria en las que coexisten alegoría y realidad, según unos papeles comparables a los anteriores. En el caso de Barcelona, la propaganda esparterista recurrió a este modelo como instrumento de legitimación.

A propósito de «La corona de oro, ofrecida por la excelentísima municipalidad de Barcelona al excelentísimo Sr. Duque de la Victoria y de Morella», Espartero aparece representado como un orgulloso militar entre Cataluña, sentada, a la izquierda, y Barcelona, en pie, a la derecha, como si fueran el preciado objeto de sus desvelos, que agradecidas reciben y honran al soldado 44.

En otra imagen, donde se representa a Espartero, en busto, sobre un pedestal que pone, en la parte superior, «al duque / de la victoria», entre dos banderas, «y al ejército» (en la bandera izquierda) y «constitucional» (en la derecha), y en la parte inferior, «Barcelona / agradecida», aparecen dos personificaciones a cuyos pies yacen las alegorías del mal que coronan al héroe: la de la izquierda, con casco y armadura, representa a España, según queda indicado precisamente en el filo de la espada sujeta al cinto, ondea una bandera en la que pone «independencia nacional»; la de la derecha, con ropaje clásico, representa a Barcelona, según indica una inscripción en su talle, que sostiene otra bandera con la inscripción «Constitución de 1837» 45 (imagen 4). Es elocuente no solo el lugar en el que se coloca el nombre de ambas personificaciones, sino el contraste de sus atributos identificativos: la fuerza militar de España se contrapone a la sensualidad de Barcelona, como si una fuera la nación fuerte y la otra, la patria amada.

Imagen 4. Constitución de 1837. Arxiu Històric de la Ciutat
de Barcelona, Romanço núm. 145.

Sin olvidar que se trata de propaganda gubernamental, se insinúa un cierto papel masculino y protector de la nación y su ejército, frente a una Barcelona que acentúa su feminidad. Esta metáfora ya se había utilizado en un contexto bélico en otros lugares 46. También con posterioridad se utilizó en discursos de dominio colonial, como el caso de Irlanda, necesitada del gobierno masculino británico 47. En ese sentido, la dualidad entre los militares llamados a dirigir la gran nación española y la alegoría de la pequeña patria barcelonesa sugiere una metáfora de dominio sexual.

Los actos públicos organizados para conseguir fondos con los que ayudar a los voluntarios catalanes que habían combatido en la guerra de África 48, y, en concreto, para festejar la entrada del general Prim y sus tropas en Barcelona, tuvieron una retórica comparable en algunos aspectos, pero incidían más en la idea maternal de la patria orgullosa de sus hijos. Según cuenta Víctor Balaguer, el monumento levantado en la plaza de Palacio simbolizaba a «Barcelona en el acto de recibir y coronar a tan esforzados guerreros». La personificación, de tres metros y medio, vestía «ricos ropajes adornados con variadas franjas y bordados de oro, ciñendo su frente la corona mural»; se trataba de una «matrona, de arrogante y simpática figura, [que] extendía sus brazos llevando en ambas manos grandiosas coronas de laurel y varias palmas, en ademán de coronar y ofrecer los símbolos de gloria a nuestros valientes y esforzados campeones» 49.

Una señora única

La progresiva articulación visual de los distintos poderes en el Estado liberal no solo no supuso una pérdida de interés por la antigua personificación de Barcelona, sino que se fomentó su uso y se ampliaron sus funciones icónicas, dada la singularidad e influencia que la ciudad aspiraba a tener en la nueva organización política en virtud de su potencial urbano y económico.

Por otra parte, si bien entre los objetivos de la división provincial estaba diluir los antiguos reinos y unificar la administración, la influencia de Barcelona se proyecta sobre la provincia homónima y esta, a su vez, sobre todo el Principado. Por ejemplo, en un escrito fechado en Barcelona el 3 de septiembre de 1835, la provincia se arroga el derecho de hablar en nombre de los catalanes «a la nación», a quienes se dirige como «españoles» en estos términos: «Sabed que los Catalanes se unieron a vosotros por siempre y de buena fe. Barcelona se envanece viéndose llamada segunda población de la Monarquía. Barcelona es toda española, toda entusiasta de Isabel II y su augusta madre Gobernadora [...]. Pueblos todos de una Nación siempre grande y magnánima, recibid la profesión de fe de esta Provincia por el órgano fiel de su Junta auxiliar consultiva» 50.

En ese sentido, la alegoría de Barcelona amplía sus significados conforme avanza el siglo: es ciudad, es provincia y es también una sinécdoque de Cataluña. En el ámbito urbano institucional, la personificación exalta el orgullo ciudadano como autorrepresentación frente al exterior, sobre todo ante la nación y ante el mundo. Implica una orgullosa reafirmación pública de su poder económico, pero, sobre todo, de su historia, resultado, en gran medida, de la apropiación de un discurso nacional 51. Fuera del marco municipal fue percibida como la representación de una parte indispensable de Cataluña o de España.

En 1851, el ayuntamiento de Barcelona convocó un concurso para coronar la nueva fachada de la plaza de Sant Jaume, entonces de la Constitución, donde había de estar representada la alegoría de la ciudad. Participaron los escultores Josep Bover, Domènec Talarn y Ramon Padró. El fallo se dio a conocer en 1853, resultando ganador el primero, que evocaba una vez más la Barcelona comercial e industrial en forma de matrona, con la corona condal sobre sus sienes y varios atributos a sus pies, aunque finalmente se instaló un escudo 52. Ya se había pensado colocar una Minerva —sin duda barcelonesa— en una de las hornacinas donde hoy se encuentran las estatuas de Jaume I y Joan Fivaller 53. Aunque se ha hablado de un alejamiento del mundo clásico frente a la historia medieval autóctona, en realidad Minerva, que iba a hacer pareja con Hércules, también era una referencia autóctona, pero obsoleta: frente a la dualidad hombre/mujer, de reminiscencias masónicas y liberales, se prefirió la metáfora histórica que exaltaba la gloria imperial de la Corona de Aragón y el contrapoder de las autoridades locales.

Tal vez guarde relación con aquel concurso un dibujo atribuido a Fortuny que representa una Alegoría de Barcelona 54, cuyas coincidencias iconográficas con el único modelo en terracota conocido, el de Padró (en el Museo Nacional de Arte de Cataluña en Barcelona), son evidentes. Es interesante la comparación con ambas piezas porque Padró opta por una alegoría más barroca y sensual, como si buscara el atractivo de la delicadeza, mientras el dibujo de Fortuny imagina una Barcelona con trompeta, que tiene un gesto seguro y triunfal.

Como provincia aparece representada en La Font del Geni Català situada en pie de igualdad con las otras tres provincias catalanas, vinculadas por el genio que las une y corona el monumento 55. Esta forma de aludir a Cataluña a través de las alegorías de las cuatro provincias que la formaban evidencia la aceptación de la nueva estructura administrativa del Estado. Es el mismo procedimiento que se aplica en la decoración del Salón de Conferencias del Congreso de los Diputados en Madrid, donde conviven personificaciones de los antiguos reinos, algunos coincidentes con provincias y otros no, con las nuevas demarcaciones, como es el caso de las catalanas. No obstante, estas se mantienen más cercanas entre sí que de otras y, además, una de ellas, Barcelona, destaca sobre las otras con su escudo y su rueda dentada, atributo de la industria y de la modernidad 56.

En estas dos representaciones se introduce una modificación iconográfica importante: el prototipo de Atenea/Minerva es sustituido por el de una dama elegante de reminiscencias regias, que, con distintas variantes, será el modelo utilizado a partir de ahora. Barcelona deja de ser una diosa para transformarse en una gran señora entronizada. El cambio hay que enmarcarlo en un agotamiento del vocabulario clásico y en la crisis de la alegoría como lenguaje político. Se recurre a la humanización como elemento persuasivo sin perder, en los ámbitos institucionales, su porte distante y soberano. Así aparece en un monumento paródico que ironiza con la utilización del hierro a propósito de la reciente inauguración del monumento a Galcerán Marquet 57 (imagen 5), o en el frontispicio de La Ilustración barcelonesa (1858): la ciudad se personifica como una excelsa dama coronada que reina entre distintos objetos de carácter científico e industrial, enmarcada incluso por cuatro chimeneas, símbolo fabril por excelencia. La patria femenina se formula como un ideal poético que hace suyo la burguesía local para arropar el mundo del progreso, más prosaico, del que se ocupan los hombres.

Imagen 5. Monumento paródico a Barcelona. Procedencia: Manuel Angelón, Guía satírica de Barcelona (1854). Bromazo Topográfico-urbano-típico-burlesco,
Barcelona, Millá, 1946, p. 26. Barcelona, Biblioteca de Catalunya.

La presentación pública de Isabel II como condesa de Barcelona durante su estancia en la ciudad en 1860 puede ser interpretada como un testimonio visual de la identificación, en términos simbólicos, de la reina/condesa con la personificación de la patria. Como se sabe, Isabel ciñó la corona condal sobre su cabeza —«el símbolo que recuerda las glorias de Cataluña»—, momento que se aprovechó para evocar las palabras de Carlos V, que había manifestado más orgullo por aquella corona que por la de emperador 58. La imagen se difundió de forma impresa con una clara intencionalidad patriótica 59.

La castigada patria popular

La personificación de Barcelona, como todas las alegorías territoriales, tenía un origen celestial. De esa superioridad nacía su poder de persuasión. Aunque desde el primer momento había sido utilizada para aludir a la realidad urbana en su conjunto, nunca dejó de ser reconocida como una diosa o una reina, un espíritu elevado, un ideal amoroso. Se situaba, por tanto, más allá de las miserias de la política terrenal.

En realidad, respondía a una retórica política que trataba de imponerse por la ética de las ideas inalienables y no por la solución partidista a problemas sociales concretos, siempre conflictivos. El hecho de que el destinatario de la acción de gobierno fuera el pueblo no supuso la introducción, de forma inmediata, de elementos populares en las imágenes institucionales como estrategia de identificación con la patria, pues se configuró como una aspiración que había de conquistarse.

Sin perder de vista las distintas acepciones del término pueblo 60, desde mediados del siglo xix incrementaron su protagonismo visual tanto los tipos rurales como las distintas clases urbanas, a quienes, no obstante, se reservaron papeles simbólicos diferenciados: mientras aquellos encarnaban valores esenciales de la identidad en virtud de una relación intemporal con la tierra, con lo que permanece, estas se relacionaban más bien con los cambios y disputas del mundo moderno. La ciudad se percibió, pues, como el escenario de la política y, por tanto, de lo contingente. El campo se idealiza, se aquieta, a la vez que la ciudad se vulgariza, se hace mutable, y con ella la alegoría que la representa, adaptada a las circunstancias de cada día.

Este proceso coincide con la aparición de las primeras tensiones entre el marco general español y las aspiraciones catalanas de organizar el Estado de otro modo 61. Es significativo que en fecha tan temprana como 1842 un periódico satírico barcelonés como El Papagayo ya presente la crítica contra el gobierno de Espartero como un agravio de los intereses económicos de la Ciudad Condal 62.

La alegoría de la patria como víctima de males que le son ajenos ha sido utilizada por muchos discursos nacionales en contextos históricos distintos. La de España arranca, como se sabe, de tiempos napoleónicos, pero su fortuna como Mater Dolorosa 63 está muy ligada a la percepción que los propios liberales tuvieron de la nación en sus orígenes, a la que caracterizaron como una doncella frágil, asediada por todo tipo de enemigos. La compasión que suscita una mujer joven, bella e indefensa fue utilizada como recurso persuasivo para convencer de las bondades intrínsecas y naturales de la nación liberal.

En ese contexto hay que situar la versión barcelonesa, cuya iconografía presenta una clara interferencia con España. Ambas fueron utilizadas en Cataluña de manera intercambiable por el primer liberalismo para culpabilizar a fuerzas externas. La conocida imagen publicada en La Posdata en 1842, donde una figura de España con los brazos abiertos y aspecto virginal parece a punto de ser devorada por cuervos, lobos y cocodrilos, identificados con los militares esparteristas, se repite con variantes en El Papagayo y se reaprovecha en Guindilla para personificar a Barcelona, identificada por su escudo, tras el bombardeo de la ciudad por Espartero 64 (imagen 6).

Imagen 6. Barcelona asediada. Procedencia: Guindilla, 1842, II, p. 291. Barcelona, Biblioteca de Catalunya.

La prensa satírica ilustrada es el soporte de esta nueva interpretación. Esta circunstancia no es baladí porque la caricatura facilitó la contraposición entre un poder político concreto que tendía a mostrarse como distante y ajeno, cargado siempre de una retórica vacua, y una patria cercana y popular que lo sufría.

La utilización del humor en términos de identidad evidencia un sentido de superioridad, al menos moral, y, a la vez, una revelación de la injusticia respecto a lo que debería ser. Se genera así un conflicto que, si bien genera frustración, intensifica la pertenencia al grupo. En ese sentido, como afirma McGlade, el humor desempeñó un papel crucial en la construcción del catalanismo 65.

En el caso de la personificación, el nuevo medio la convirtió en doméstica. Frente a una nación española asociada a unos políticos circunspectos, siempre varones, la prensa satírica, ya en época isabelina, construyó una señora patria barcelonesa de andar por casa. El control que la mujer ejerce sobre el hogar se proyecta sobre el imaginario urbano, que acentúa así su carga de cercanía. Al trasladarse los papeles femeninos privados al ámbito de lo público, aunque sea en términos paródicos, se alimenta su interpretación en la misma clave que aquellos. Por ejemplo, en lo privado no interviene el Estado, es un ámbito más libre y flexible, la gestión es más personal y autónoma, se percibe como el lugar de lo auténtico y se fomenta una forma distinta de relación entre personas cercanas para las que rige una nueva moral 66. En un contexto de dualidad patriótica, estas connotaciones que adquiere la personificación de Barcelona fueron decisivas para la interiorización de la identidad.

Las metáforas visuales van en esa línea. Una de las más significativas es la que personifica a Barcelona como una adolescente a la que se le ha quedado pequeño el traje (imagen 7). Se presenta con aparente humildad ante unos hombres respetables embutidos en sus levitas, todos iguales y más pequeños que ella, a quienes «solicita otros vestidos por ser cortos los que tiene» 67, en alusión a la reforma urbanística. Ya sabe a lo que se puede jugar con ellos. Si la sensualidad y la juventud fueron utilizadas como recurso persuasivo en la personificación de la patria 68, aquí es más bien la fingida candidez de una niña crecida, la pubilla, en quien se deposita el futuro de la familia.

Imagen 7. Barcelona solicita otros vestidos por ser cortos los que tiene.
Procedencia: El pájaro verde, 1860, núm.6, p. 88. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona.

Otras veces la patria barcelonesa se encarna en una mujer fuerte que tiene los arrestos necesarios para vigilar y salvaguardar el hogar; una mujer de armas tomar que es capaz de plantarse ante cualquier situación injusta y asumir decisiones drásticas (por ejemplo, saca el látigo con energía para reivindicar su opinión frente a quienes pretenden imponer un modelo de ensanche) (imagen 8). También encarna a la mujer corriente, a la mujer de barrio que ya tiene una cierta edad y experiencia, pero, sobre todo, agudeza para no ser engañada. Prepara su disfraz de carnaval con los retales de los atrasos, las gangas, la limpieza pública, el empedrado, el ensanche, el gas o la iluminación de las calles (imagen 9), y lo luce ante el político que pretende seducirla, al que, sin embargo, desprecia por conocerle demasiado 69 (imagen 10).

Imagen 8. Ensanche. Nuestra opinión. Procedencia: El pájaro verde, 1860, núm. 3, p. 40. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona.

Imagen 9. Barcelona preparando su traje de Máscara
para el próximo Carnaval. Procedencia: El pájaro verde, 1860, núm. 9, p. 169. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona.

Imagen 10. Mascarita, no me desprecies. Nunca más alcanzarás
mi favor; te conozco demasiado. Procedencia: El pájaro verde, 1861, núm. 2, p. 24. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona.

Conclusión

Por tanto, la personificación femenina de Barcelona fue utilizada como instrumento de identificación de un poder urbano asociado a un imaginario industrial y comercial, convertido en paradigma de progreso, que visualiza un orgullo de pertenencia diferenciada en el marco de una nación figurada en términos políticos y militares. Esta alegorización de la diferencia tiene su origen en una relación privilegiada de la ciudad con la Monarquía Hispánica, heredada de los usos representativos del Antiguo Régimen basados en un discurso de adhesión y protección. En la construcción de la nación liberal la alegoría de Barcelona funcionó como un dispositivo visual de intermediación entre lo local, donde esa memoria fue asumida como forma de legitimación de intereses propios, y la nueva estructura nacional, que reclamaba un compromiso patriótico común.

El liberalismo utilizó indistintamente las alegorías de España y de Barcelona para alentar ese sentimiento de implicación afectiva con su causa. De este modo, no solo se preservaba la identidad ciudadana, con sus aspiraciones, sino que se forjaba un imaginario de capital. Su carácter polisémico deriva de su uso autorrepresentativo o identificativo, retórico o propagandístico.

La humanización y feminización de la alegoría barcelonesa, presentada como un cuerpo animado con talante propio, traslada al imaginario social una forma de identificación política y de relación que responde a estereotipos de género. A la masculinidad de quienes detentan el poder se contrapone la personalidad femenina de la ciudad. En el marco institucional esa relación se articula en términos amorosos, protectores o sublimados, como mecanismos de persuasión participativa armónica, pero en el discurso disidente que empieza a cuestionar la eficacia del gobierno, según muestra la prensa satírica, esa relación apunta hacia una tensión conflictiva, visualizada a través de comportamientos basados en la diferencia sexual.

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