Ayer 106/2017 (2): 159-181
Sección: Dosier
Marcial Pons Ediciones de Historia
Asociación de Historia Contemporánea
Madrid, 2017
ISSN: 1134-2277
DOI: 10.55509/ayer/106-2017-07
© Marta García Carrión
Recibido: 18-04-2016 | Aceptado: 22-01-2017
Editado bajo licencia CC Attribution-NoDerivatives 4.0 License

Peliculera y española. Raquel Meller como icono nacional en los felices años veinte*

Marta García Carrión

Universidad de Valencia
marta.garcia-carrion@uv.es

Resumen: Este artículo analiza el papel que desempeñaron las actrices de cine en la definición de una feminidad nacional durante los años veinte a partir del estudio de la construcción mediática de la figura de Raquel Meller. Su objetivo es estudiar cómo se construyó como un icono de la mujer española en un momento de transformación de las identidades de género y de intenso debate sobre las representaciones de la identidad nacional.

Palabras clave: cine, nacionalismo español, estrellato, género, Raquel Meller.

Abstract: his article analyses the roles played by cinema actresses in the definition of a national femininity in the 1920s thorough the study of the figure of Raquel Meller. It aims to study her projection in the media as an icon of Spanish womanhood at a moment of the transformation and redefinition of gender identities and of the generation of intense debates on the representation of national identity.

Keywords: cinema, Spanish nationalism, stars, gender, Raquel Meller.

«La peli, peli, peli, peliculera me llaman a mí
Y si mi novio me deja yo tengo que verme en film».

Estos versos componían el estribillo de un cuplé que a finales de la década de 1910 hizo popular la artista para la que fue compuesto, Raquel Meller 1. La Meller cantaba como una joven entusiasmada por el cine y cuyo sueño era llegar a convertirse en actriz del celuloide. En esos años, «peliculera» como sustantivo era utilizado en una doble acepción: la mujer aficionada al cine y la actriz de la gran pantalla. El afán de las peliculeras/espectadoras como la del cuplé de pasar al otro lado de la pantalla era percibido como algo peligroso y potencialmente inmoral, que por ello requería la autorización de su novio. La canción de Meller parecía azuzar esos anhelos: en un artículo publicado en 1918 en El debate se definía como un tipo popular el de una muchacha empeñada en ser artista de cine que repetía una y otra vez el cuplé La peliculera y cuya aspiración la llevaba casi hasta el suicidio 2. A principios de los años veinte, Juan Spottorno y Topete, en su sección «Consultorio espiritual» de Blanco y negro, no dudaba en hablar de la «cinematografomanía» como una enfermedad que asaltaba a las muchachas jóvenes, sobre todo a las de provincias, y procuraba desanimar a una joven lectora que, con el seudónimo de «Una peliculera», le había planteado su decisión de fugarse de casa para ser actriz de cine 3. Historias como éstas de mujeres que, cegadas por el brillo de las estrellas cinematográficas, no contemplaban los peligros que el mundo del cine entrañaba, alertaban del trastorno que la fascinación por el séptimo arte podía generar en las espectadoras.

Entre los enemigos que todavía tenía el cine, una de las principales fuentes de preocupación era cómo éste podía afectar a dos colectivos que parecían especialmente vulnerables, los niños y las mujeres, especialmente las jóvenes. El carácter débil e irracional atribuido a las mujeres (y equiparable así al infantil) las hacía sujetos especialmente influenciables a las «inmoralidades» del cine. Pero, además, la peliculera/actriz era una figura potencialmente perturbadora de determinados roles de feminidad, ya que la actriz de cine fue uno de los principales iconos de la «mujer moderna» de las primeras décadas del siglo xx asociada a escenarios y pautas urbanas 4. En los años veinte, la sociedad española experimentó importantes transformaciones socioculturales 5, especialmente por lo que hace a los discursos de feminidad y masculinidad, objeto de redefinición desde ámbitos muy diversos 6. En ese proceso, los actores y actrices de cine, ídolos de masas, irrumpían como referentes de estilos de vida y de identidad.

Parece asumido que las estrellas de Hollywood se constituyeron como iconos de las modernas identidades de género en la esfera pública española, si bien no contamos apenas con investigaciones específicas sobre ello 7. Menos estudiado todavía está el papel de los actores españoles y su posible vinculación con una identidad nacional distintiva. Es cierto que la ausencia de grandes productoras impidió el fomento de un star system como el que impulsaron las compañías norteamericanas, y que la situación laboral de los actores en la industria cinematográfica en España era más precaria que en otras, pero la popularidad que adquirieron algunos actores y su empleo como reclamo promocional nos permite afirmar la presencia de una cultura del estrellato en la cinematografía española en los años veinte que se consolidaría en la década siguiente. La mejora en las técnicas de ilustración en la prensa impresa, la circulación de revistas especializadas y el cada vez mayor espacio dedicado al cine en la prensa general supusieron un paso decisivo para la difusión del culto a las estrellas cinematográficas, también las españolas. La cultura cinematográfica de los años veinte forjó pautas de cinefilia que fomentaban la atracción por los actores del celuloide y contribuyó a limar las connotaciones peyorativas que la dedicación a esa profesión, sobre todo en el caso de las mujeres, pudiera tener para algunos sectores de la sociedad española.

Este artículo analiza el papel que desarrollaron las actrices de cine en la definición de una feminidad nacional durante los años veinte a partir de una perspectiva que aborda conjuntamente la construcción de los imaginarios nacionales y de género. El objetivo es estudiar cómo se construyó el imaginario de la comunidad nacional española desde las representaciones de la feminidad que encarnaba la estrella de cine en ese momento de transformación y redefinición de las identidades de género. Si el papel de las identidades de género se ha introducido en la agenda de los estudios sobre la construcción nacional española 8, para las primeras décadas del siglo xx son necesarias todavía investigaciones que aborden específicamente la cuestión en el ámbito de la cultura de masas y el ocio. Estas décadas fueron, sin duda, un momento en el que los debates en torno a la representación de la identidad nacional permeó todos los ámbitos, desde la política a la cultura 9, proceso que se intensificó durante la dictadura de Primo de Rivera 10. Este ar­tículo se centra en un estudio de caso, el de Raquel Meller, y analizará los mecanismos a través de los que se desarrolló una cultura del estrellato que construyó una imagen de la actriz identificada con la identidad española.

El fenómeno de las stars, que interesó poco a la teoría cinematográfica clásica 11, se ha convertido en un campo de estudio muy fructífero a partir de trabajos pioneros que siguen siendo de obligada referencia como los de Edgar Morin y Richard Dyer 12. En el star system clásico, entendido como un sistema de producción de filmes que utiliza a las estrellas como factor decisivo para la asistencia al cine, se procura que el aspecto físico del actor, los personajes que representa y todo lo referente a su personalidad tenga un cierto carácter estándar en todas las películas en las que intervenga la estrella para que el espectador pueda identificarlo con facilidad. Asimismo, los estudios sobre las estrellas de cine han hecho hincapié en que la imagen del actor se construye no sólo a través de sus películas, sino también de mecanismos extrafílmicos como entrevistas, biografías, material publicitario, etc. El culto a las estrellas impone una organización sistemática de la difusión pública de la vida privada de las estrellas con la intención de provocar la curiosidad en el espectador y crear vínculos afectivos con los actores. Así, la cultura de la celebridad es inseparable de una personalización de la vida pública que provoca que figuras como los actores sean juzgadas no tanto por la calidad de su trabajo como por las cualidades personales que el público percibe. En este sentido, para abordar la construcción de la figura de Raquel Meller en las páginas siguientes se analizarán los elementos de su vida privada publicados en los medios de comunicación, sus películas y el material promocional desplegado en torno a la actriz y sus filmes.

La construcción de un mito: Raquel Meller, la embajadora de España

Con toda seguridad, el primer caso de gran star cinematográfica de origen español es el de Raquel Meller. De origen humilde, en 1906 pasó del taller de costura a las tablas en el mundo teatral barcelonés de varietés y sicalipsis, lo que le valió ser expulsada del hogar familiar por su padre 13. Francisca Marqués se transformó en Raquel Meller y con temas como El relicario y La violetera se convirtió pronto en una de las cantantes más populares y cotizadas 14. Siguiendo la estela de la Goya, Meller fue una de las protagonistas de la renovación del cuplé y se convirtió en una figura admirada por escritores tan diversos como Manuel Machado, Santiago Rusiñol o Àngel Guimerá, así como en amiga y musa de pintores como Joaquín Sorolla y Julio Romero de Torres. En el momento en el que empezó a cantar La peliculera, Meller podía hacer suyos los versos del cuplé, puesto que dar el paso a la gran pantalla era una aspiración que se cumpliría pronto con su participación en Los arlequines de seda y oro (Ricardo de Baños, 1919), película concebida como una serie de tres episodios. 1919 fue también el año decisivo para su proyección internacional: en verano debutó en el Olympia de París y a partir de ahí inició innumerables giras por teatros eu­ropeos y americanos. Una intensa actividad escénica que compaginó con rodajes, ya que protagonizó a lo largo de la década siguiente siete filmes para la industria cinematográfica francesa.

A principios de los años veinte quedaban muy lejos las consideraciones peyorativas de su primera etapa como cantante de varietés. La alta sociedad y círculos culturales españoles la requerían 15, y Meller era aplaudida por sus dotes dramáticas y musicales. Un efectista espaldarazo a su labor interpretativa fue seguramente la carta de admiración que le dedicó «la divina» Sarah Bernhardt, ya en el ocaso de su vida 16. Durante los años siguientes, los medios de comunicación españoles se hicieron eco no sólo de sus éxitos como cantante y actriz, sino también de abundantísimos detalles y todo tipo de rumores sobre su vida privada, desde viajes y lujos a enfermedades, pleitos judiciales o los avatares de su matrimonio y divorcio con el escritor Enrique Gómez Carrillo. La construcción mediática de su figura fue poliédrica, si bien mantuvo algunos elementos bien definidos. La imagen que se proyectó de Meller fue la de una mujer de carácter y poco amigable, con un temperamento fuerte que le podía enfrentar con otras cupletistas 17, con compañeros de reparto, con el público o con periodistas. Durante años no se dio publicidad a más relaciones sentimentales que la que mantuvo con Gómez Carrillo, aunque hubo rumores de otros posibles matrimonios, pero sí a que los hombres se podían batir en duelo 18 o incluso podían llegar a suicidarse por ella 19. La vinculación con una mujer mitificada como Mata-Hari por un posible triángulo amoroso con Gómez Carrillo, aunque constantemente desmentida, le proporcionó un halo de mujer aventurera y un tanto peligrosa 20.

Sus fotografías llenaron las páginas de prensa con imágenes diversas: con mantilla negra y gesto severo, con pelo corto despeinado y encendiendo un cigarro 21, la gitana y/o andaluza con mantón y caracolillo sobre la frente, o la mujer con ropa y sombreros a la última moda. Por una parte, ante el público español Meller encarnó el tipo femenino urbano moderno, tal vez uno de los mejores símbolos fue su identificación con la imagen de la mujer con pelo corto: la melena corta lisa se llamó «a lo Raquel Meller» 22 y se la consideró la mujer que había popularizado el pelo corto con patilla curvada 23. Meller fue seguramente la primera actriz de cine española que prestó su imagen para campañas publicitarias 24 en los años veinte, particularmente para productos de belleza femeninos, un tipo de publicidad que reforzaba una nueva concepción del cuerpo femenino 25. Además, la figura de Meller fue situada en las antípodas de la de una mujer familiar, su matrimonio no llegó a durar tres años y los rumores de divorcio lo acompañaron casi desde el principio. Aunque tenía una hija, adoptada, es dificilísimo encontrar alguna mención a ella y parece bastante seguro que la gran mayoría del público que veía sus filmes y tarareaba sus canciones desconocía que fuera madre. Por otra parte, Meller encarnó también otros valores más «tradicionales», particularmente por su fe católica, de la que la artista hizo siempre profesión pública. En marzo de 1925 actuó ante el papa, de nuevo acompañada por la polémica y la rumorología 26, y Meller no dudó en afirmar públicamente que había recibido la bendición papal y proclamar su catolicidad 27, mostrando así que la imagen de la «mujer moderna» que encarnaba no era ni mucho menos incompatible con ser católica.

Y, sobre todo, Meller era la representación de la mujer española. Se cultivó la imagen de mujer cosmopolita, que residía habitualmente en París y podía pasar largas temporadas en Nueva York o Londres, pero siempre se la definió como la encarnación de España. Una españolidad que quedaba simbolizada especialmente con la prenda que la artista convirtió en una de sus imágenes de marca: la mantilla. La actriz era todo un referente de ropa y complementos a la última moda, pero en actuaciones en el escenario, en varias de sus películas, en las fotografías en prensa e incluso en la publicidad 28, Meller hizo de la mantilla un emblema de su españolidad 29. En diciembre de 1922 corrieron ciertos rumores sobre si la artista era separatista, por cantar en París un cuplé en catalán en el que se hablaba de la libertad de un pueblo que algunos asociaron a una connivencia de la Meller con la Lliga y a una posible defensa de una Cataluña independiente 30. Los rumores fueron pronto desmentidos por la propia artista 31. Lo cierto es que no parece que Meller tuviera la menor simpatía por el catalanismo, aunque incluyera habitualmente en su repertorio musical en esos años temas en catalán (lengua que debía hablar perfectamente por haber pasado varios años de su juventud en Barcelona); todo lo contrario, la actriz hizo constantemente bandera de su españolismo 32.

A lo largo de los años veinte, la figura de Raquel Meller estuvo siempre ligada a la idea de España y valorada a partir de la consideración de la autenticidad de su encarnación nacional. Su repertorio musical era amplio y variado, pero es evidente que canciones como El relicario y La violetera, sus temas más populares, apelaban a un casticismo españolista (con variaciones), y que su éxito fuera de las fronteras españolas, particularmente en Francia, se había basado en buena medida en cultivar una determinada imagen de la españolidad. En la opinión pública española se desarrolló todo un debate sobre si su estilo de actuación y canciones representaban las esencias de «la verdadera España» 33 o una renovación de la «España panderetesca» 34. Una cuestión que parecía inevitable que se trasladara también a la valoración de sus películas, en unos años en los que la cultura cinematográfica española estuvo ampliamente preocupada por la representación de la identidad española en las pantallas, con un omnipresente debate en torno a la idea de «españolada» 35.

Entre 1924 y 1927 la presencia de Raquel Meller en las pantallas españolas fue constante, con estrenos y reposiciones de sus diversas películas, casi todas de producción francesa, que disfrutaron de una amplia distribución por todo el territorio español 36. A lo largo de 1924 se proyectaron en cines españoles las dos primeras películas que Meller había rodado en Francia, Rosa de Flandes (Les opprimés, Henry Roussell, 1922) y Violetas imperiales (Violettes imperiales, Henry Roussell, 1923). El primero de los filmes, una historia de amor en el Flandes dominado por Felipe II, llegó a las pantallas españolas con cierto retraso, derivado de la polémica que suscitó. Precisamente fue el ya exmarido de Raquel Meller, Gómez Carrillo, quien alertó a sus contactos en el gobierno español y a la opinión pública contra la imagen peyorativa, vinculada a la «leyenda negra», que en su opinión daba el filme 37. La Dirección General de Orden Público acabó por dar orden a los gobernadores civiles de que no se exhibiera el filme por perjudicar el prestigio de la nación española 38. La propia Raquel Meller intervino declarando a la prensa que la película no contenía ninguna ofensa hacia España, sino todo lo contrario, y aprovechaba (además de para atacar a su exmarido) para proclamar una y otra vez su patriotismo: «Cuando llevo a los escenarios extranjeros una ráfaga de arte español lo hago por mí evidentemente, pero lo hago por mi patria, porque no tengo dos cédulas personales ni dos corazones» 39. Un año después el filme se estrenaría finalmente, aunque con cortes y con un título (Rosa de Flandes) que dejaba de lado a los «oprimidos» del título original francés y a Felipe II y centraba el interés en la protagonista femenina. De hecho, los anuncios incluían el retrato de Meller y lemas que parecían querer desmentir posibles interpretaciones antiespañolas del filme: «Es la película que más acabadamente pone de manifiesto las preclaras virtudes de la raza española. La hidalga caballerosidad de sus hombres. La noble espiritualidad de sus mujeres» 40. Lo cierto es que si el filme había suscitado polémica el año anterior, tras su estreno no hubo en general reacciones opuestas y su protagonista fue aplaudida como una imagen femenina que trazaba la continuidad entre el pasado y el presente nacional.

También en una España proyectada hacia el pasado se situaba Meller en Violetas imperiales, melodrama en torno a la vida de Eugenia de Montijo en la corte de Napoleón III. Meller interpretaba a la coprotagonista, una humilde joven sevillana, violetera de día y cantante de noche, que se gana el favor de la futura emperatriz y acaba por tener una carrera de éxito como cantante en Francia y un papel destacado en la corte imperial. El personaje remitía de forma clara a la propia trayectoria de Meller, recordando el tema de la vendedora de violetas que tan popular la había hecho y su ascenso desde oscuros teatros a reina de los escenarios de París. Con una diferencia significativa: Meller se convertía en una andaluza que se movía en los ambientes gitanos de Sevilla, donde transcurría la primera parte del filme (con exteriores filmados en Sevilla y Granada). El filme disfrutó de una amplísima campaña de promoción, centrada sobre todo en Raquel Meller 41, quien robaba el protagonismo al personaje de la emperatriz, y tuvo un éxito extraordinario 42.

En 1925, buscando sin duda aprovechar el éxito de los filmes de la Meller, llegó a las pantallas de las ciudades españolas La gitana blanca, versión recortada de Los arlequines de seda y oro 43 que se había estrenado ya dos años antes en Francia con una discreta acogida 44. De hecho, tanto el nuevo título como los recortes en el metraje original no hacían sino dar mayor protagonismo al personaje de Raquel Meller, una niña de familia aristocrática abandonada con unos gitanos, con los que crece y aprende a bailar y cantar hasta que su talento le permite huir de sus malos tratos, convertirse en una estrella de los escenarios, reencontrarse con su familia y ganar el amor de un torero. En el largometraje puede señalarse el evidente uso de diversos recursos para realzar la participación de la star ya desde su inicio, pues el filme comienza con unos planos de la actriz, caracterizada como su personaje, que saluda directamente al público. Una secuencia extradiegética que permite al espectador identificar inmediatamente a la protagonista y que centra la importancia de la película en la intervención de Raquel Meller 45. En diversos momentos del filme la actriz disfruta de algunos primerísimos primeros planos mantenidos, particularmente en la secuencia en la que ensaya sus canciones con el empresario que la ha descubierto. Y dentro del folletinesco argumento del filme, el espectador podía reconocer algunos elementos que identificaban/confundían actriz y personaje: su nombre (pues el personaje se llama Raquel), lugar de crecimiento (ya que se la llama «la gitana de Barcelona») o su meteórico ascenso como cantante en escenarios. Otro símbolo de identificación de la actriz es la mantilla, prenda que Raquel luce en varias escenas del filme y es particularmente relevante en la secuencia de la fiesta en la que se celebra el «baile de la mantilla».

En los años de su apogeo como actriz de cine, buena parte de la opinión pública en España destacó cómo la artista siempre dedicaba sus triunfos a su patria 46 e insistió en loar la contribución de Meller a la rehabilitación del nombre de España demostrando el valor que podrían tener los filmes de tema español fuera de sus fronteras 47. Se la situó como una pionera en la renovada admiración que lo español suscitaba en el extranjero (particularmente en Francia) y, aunque en ocasiones se la comparó con mujeres del panteón de la historia nacional 48, con frecuencia se la situaba en paralelo con hombres de ciencia, literatura, arte o deporte (como Ramón y Cajal, De la Cierva, Blasco Ibáñez, Zuloaga, Ramón Franco, Uzcudun o Zamora) que representaban la «nueva España» y los valores de la raza en el mundo 49. Particularmente recurrente fue su asociación con los nombres de Uzcudun y Zamora; Meller era la versión en femenino de una España moderna de ocio y deportes, con ídolos de masas cuyos éxitos estaban dejando atrás el sentimiento de inferioridad nacional respecto a otros países 50.

Ese halo de triunfo y modernidad se había reforzado con su estancia durante varios meses de 1926 en Estados Unidos. La prensa española se hizo amplio eco (con cierta ironía) de las altas cifras que el público norteamericano pagaba por verla, de los rumores de que iba a quedarse a vivir en la Meca del cine o del comportamiento extravagante de la actriz en Nueva York. Su figura parecía definitivamente asimilada a la de una diva del cine y su nombre se relacionó con el de las grandes estrellas de Hollywood como Rodolfo Valentino o Charles Chaplin, quien le propuso rodar un filme juntos 51. Desde luego, Raquel Meller disfrutó de bastante notoriedad en su estancia americana y hasta Time dedicó una portada a la actriz, con su imagen con mantilla negra y gesto serio 52. A pesar de tener varios proyectos cinematográficos sólo rodó una película, un filme para la Fox compuesto por cuatro canciones escenificadas (La tarde del corpus, La mujer del torero, Como la flor y El noi de la mare) en el que se utilizaba uno de los sistemas de sonorización que se estaban ensayando esos años 53. Dicho filme, en el que por primera vez se podía oír a Meller cantar en la pantalla, tardó un tiempo en verse en España, pero un corresponsal de la revista barcelonesa El cine asistió a su proyección en Estados Unidos y dejó constancia de la impresión que le suscitó ver y escuchar a la cantante, como una muestra de las posibilidades que el cine parlante ofrecía a la lengua española: «Salimos de allí con una gran fe en España, en la España grande que renace por la fuerza de su grandeza histórica traducida en un hecho eterno, que es la creación de la raza española» 54. Meller era «la voz de España» en Norteamérica, y parece que hasta el gobierno español trató de aprovecharlo para que hiciera propaganda: en noviembre de 1926, la prensa española se hacía eco de que la actriz, en una entrevista en Nueva York, había contado que había recibido una carta de Primo de Rivera con un resumen de la labor efectuada por el régimen para que Meller pudiera difundirla en los países que visitaba 55. Según contó la actriz muchos años después, fue ella misma quien, indignada por una campaña promovida contra la dictadura por «malos españoles», escribió al general, y cuando tuvo la información salió al escenario del teatro neoyorkino en el que actuaba envuelta en la bandera española y soltó un discurso político que acabó con un «¡Viva España!» 56.

Carmen, Raquel y la raza española

Consolidada como la representante de España en el extranjero, a Meller le llegó el personaje cinematográfico que parecía culminar esa figura: Carmen. Ninguna obra como la de Merimée tuvo tanta influencia en la creación del mito romántico de España, una imagen orientalista y feminizada de la nación española 57 que durante décadas había suscitado el rechazo de intelectuales españoles 58, mientras que algunos rasgos del estereotipo eran negociados y reelaborados como componentes definitorios de la identidad nacional 59. Carmen (Jacques Feyder, 1926), producida por la prestigiosa compañía francesa Albatros 60, dispuso de una gran campaña publicitaria en España con noticias y anuncios publicadas ya muchos meses antes de que se estrenara 61. El rodaje de parte de la película en territorios de Andalucía fue aprovechado para que Raquel Meller loara la autenticidad del ambiente que tendría el filme al rodarse en España y la ilusión por interpretar un personaje con el que fácilmente se podía identificar: «¡Carmen! ¿Pero no lo comprende usted? Eso vale más que pesa. Por lo pronto, yo soy Carmen» 62. Parecía inevitable que sobre Carmen planeara la sombra de la «españolada», y la promoción del filme se cuidó de indicar que la novela de Merimée, a pesar de las críticas que había suscitado, era un reflejo del «temperamento y el espíritu populares de España durante la época romántica» así como de destacar la adecuación de la elección de la protagonista: «El nombre de Raquel Meller es hoy en el mundo entero gloria y honor de España [...] Raquel, por temperamento, por figura, por española, es la Carmen ideal» 63. En buena medida, la campaña publicitaria se centró en Raquel Meller, figura central en los carteles de la película, y sus fotografías caracterizada como la gitana llenaron las páginas de la prensa con lemas como «Sólo una española era capaz de interpretar un personaje, todo fuego y pasión, como el de Carmen» 64. La presencia de la actriz fue utilizada como garantía de que el filme llevaba a la pantalla una España «auténtica» y no de espagnolade a la francesa.

Lo cierto es que la película tuvo en general una recepción positiva en España. En un momento en que el gobierno de Primo de Rivera vigilaba que no se produjesen fuera de las fronteras españolas filmes que pudieran menoscabar la imagen de España 65, no se consideró a Carmen una película ofensiva contra la nación. Desde plataformas diversas como Arte y cinematografía, Popular film, El Sol o ABC la película fue elogiada. El centro del aplauso se centró en Raquel Meller, que parecía haber consolidado con su actuación su carácter de icono de la españolidad. Así describía su aparición en Carmen el prestigioso crítico cinematográfico Luis Gómez Mesa: «Una baturra que hacía de gitana, de ojos negros, cañí y brava, síntesis casi perfecta de la españolidad» 66. El crítico de cine de El Sol aplaudió la cinta, argumentando que en ella no se veían «concepciones falsas» de España, y dedicaba más de la mitad de su crónica a loar el trabajo de Meller 67. No pocas crónicas se centraron en destacar que la actriz se había metamorfoseado con un personaje con el que compartía belleza y carácter apasionado de tal forma que parecía salida de la propia imaginación de Merimée 68. Según Ramón Martínez de la Riva, Raquel Meller merecía el aplauso unánime de España por revitalizar para el mundo moderno el mito español: «He aquí como, si la Carmen de Merimée lanzó al mundo el nombre de España en 1830, esta otra Carmen de nuestros días, genial y españolísima, ha hecho el milagro de que el mundo de 1926 nos conozca como una exaltación de arte y de belleza» 69. Algunas opiniones interpretaron que la actriz había salvado con su creación algunos de los aspectos más peyorativos del personaje: su Carmen no era una mujer perversa, sino una española con temperamento sobre la que recaía el fatalismo «propio de la raza» 70. No era tanto la Carmen de Merimée como la de Meller, que aunque motivara la perdición de los hombres actuaba en el fondo movida por el amor 71. Desde una interpretación un tanto diferente, resulta muy significativa la opinión de Eugenio Noel, quien consideró que Raquel Meller había dignificado la «españolada inaguantable» de Merimée y Bizet con una sensualidad altiva y sincera que conservaba el «vigor indómito de la pasión popular» hasta tal punto que llegaba a desconcertar al público: «Raquel se ha atrevido a decir al mundo cómo es nuestra pasión en la realidad racial, y ha dado carne y sangre a lo que eran españoladas insípidas, convirtiéndolas en escenas de verdad lacerante y brusca» 72.

Es importante destacar que los papeles cinematográficos de Raquel Meller estuvieron mayoritariamente definidos por personificar una racialidad muy marcada y orientalizada. Su asociación con el mundo gitano fue constante: en Violetas imperiales, en La gitana blanca, en Ronda de noche (La ronde de nuit, Marcel Silver, 1925), en la que interpretaba a una gitana esta vez no española, sino de Bohemia, y, por supuesto, en Carmen. Asimismo interpretó a una judía en La tierra prometida (La terre promise, Henry Roussell, 1924) y en La venenosa su personaje, hija de un antiguo faquir y una encantadora de serpientes, procedía de un Oriente indeterminado y lejano. Parece claro que para la cinematografía francesa Meller no podía encarnar sino un «otro» exótico; ser española, gitana, judía o de Oriente no eran sino caras diversas de una identidad distinta a la francesa, europea y occidental. En España la cuestión podía ser aparentemente más problemática de conjugar con la identidad nacional de la que Meller había sido convertida en emblema inequívoco. Si los ecos «judaicos» del nombre artístico con el que había sustituido el de Francisca original no pasaban desapercibidos 73, no parece que fuera problemática la conexión, bastante remota, con el pueblo judío, de hecho podía integrarse como un componente del pasado histórico nacional 74.

Mucha mayor relevancia simbólica tenía su identificación como gitana. La construcción de la raza gitana, definida como la alteridad racial de Europa, se había convertido desde el siglo xix en uno de los mejores exponentes del mito romántico de España e incorporado también en buena medida a los imaginarios nacionalistas españoles 75. En la identificación de Meller como gitana hubo una cierta ambivalencia. La única de sus películas de producción española, La gitana blanca, presenta una imagen tremendamente peyorativa de los gitanos (estafadores, violentos, sin más sentimientos que los crematísticos) y el personaje interpretado por Meller, si bien aprende de ellos a cantar y bailar, es una mujer blanca, como bien se encarga de dejar claro el título 76. De hecho, su ascenso como cantante no es sino una huida de los ambiente gitanos, al igual que sucede en Violetas imperiales. En este sentido, lo gitano representaba una alteridad dentro de la comunidad nacional, atractiva y repulsiva a la vez. Esa ambivalencia está presente también en Carmen, donde, sin embargo, pesa más la atracción que ejerce la gitana, ahora sin ningún «blanqueo» o distanciamiento: es por ser gitana que Meller encarna Andalucía y España. Una identificación que fue aceptada, según la recepción publicada que se ha analizado, al menos por un sector importante del público español. La comparación con la pésima recepción que tuvo en España un par de años después el filme norteamericano Los amores de Carmen (The loves of Carmen, Raoul Walsh, 1927) es llamativa, y creo que puede afirmarse que fue la interpretación de la actriz el elemento decisivo en la aceptación del filme de Feyder. La gitana de Meller era, según decía Eugenio Noel, una representación «nuestra».

Conclusiones: sin navaja en la liga, pero con espíritu español

Raquel Meller es un buen ejemplo de la construcción de una star cinematográfica, si bien su figura no puede entenderse desligada de su faceta de cupletista. A pesar de no residir en España y desarrollar la mayor parte de su carrera artística fuera de sus fronteras, la proyección mediática de Raquel Meller en la opinión pública española durante los años veinte fue enorme. La publicidad sistemática de su privacidad, con la rumorología y el chismorreo siempre presentes, la permeabilidad entre su vida real y los personajes de ficción que encarnaba, la conversión de su imagen en un icono reconocible o los recursos narrativos para destacar su presencia en las películas fueron algunos de mecanismos que la convirtieron en una figura mediática familiar para el público (y no sólo el cinéfilo). El proceso fue exitoso: la gente acudía a ver un filme porque en él salía Raquel Meller.

La imagen de Meller reunía los rasgos de la mujer moderna: llevaba pelo corto, fumaba, vestía a la última moda, viajaba por todo el mundo y salía en películas. Su proyección pública durante los años veinte no incluyó ninguna posible consideración peyorativa hacia la profesión de actriz, que todavía parecía presente entre determinados sectores de la sociedad española 77. Su feminidad moderna era incluso compatible con la catolicidad, a pesar de que algunos detalles sobre su vida privada, conocidos sobradamente por el público, contradecían la imagen de la mujer católica. La actriz no se asoció nunca con reivindicaciones feministas y la única vinculación política que cultivó públicamente fue con la monarquía o con la dictadura. Sin embargo, sí proyectó una potente imagen de mujer independiente. Una independencia, en primer lugar, económica gracias a su profesión. Meller encarnaba que ser actriz y cantante permitía pasar from rags to riches, tanto en películas como La gitana blanca y Violetas imperiales como en su propia trayectoria vital. La prensa española no dejó de insistir en las desorbitadas cantidades que Meller ganaba y en divulgar un estilo de vida lleno de lujos. Pero también una independencia sentimental y vital. Si en algunos de sus filmes la narrativa del amor romántico culminaba en matrimonio, su imagen de estrella no era con marido o hijos, sino sola o en todo caso acompañada de sus mascotas. En este sentido, actrices como Meller pudieron ser referentes españoles de una forma de emancipación de la autoridad masculina 78. A diferencia de la joven que interpretaba cuando cantaba La peliculera, la Meller no pidió permiso a ningún hombre para convertirse en actriz de cine. La Meller, a pesar de sus simpatías por Primo de Rivera, representaba una mujer española bien diferente a la impulsada por el régimen, y desafiaba la consideración, reforzada en España durante los años veinte desde ámbitos intelectuales y médicos, de la maternidad como el elemento central del ideal de feminidad 79. Pero no por ello era una mujer masculinizada, andrógina o que perdía sus atributos femeninos, sino rebosante de sensualidad y pasión. Meller no llegó tampoco a encarnar el estereotipo de vamp o femme fatale, aunque quedaba próximo a él en los filmes Carmen y La venenosa.

En julio de 1930, Alfonso XIII firmaba el decreto por el que era concedida la encomienda de Alfonso XII a Raquel Meller. El Estado español daba así reconocimiento público a la que había sido el rostro y la voz de España en pantallas y escenarios de todo el mundo. Ésta era la imagen que más efectivamente se había construido en torno a la actriz: la Meller era un símbolo de la nación, nadie lo pondría en duda. Otra cosa era qué España representaba y si era más o menos auténtica o pintoresca, un debate que acompañó siempre su trayectoria. En alguna ocasión la propia Meller se encargó de diferenciar su feminidad española de la España «de pandereta» que algunos podían atribuir a sus canciones y filmes: «Yo voy por el mundo cantando lo que hay de bello y abnegado en el alma de la mujer española [...] No uso navaja en la liga, ni llevo un escapulario con el retrato de un torero [...] Soy más exquisita, más española [...] Me sobra con mi arte, con mi feminidad, con mi espíritu eminentemente español y baturro» 80.

Muy pocas españolas del momento tuvieron una trayectoria equiparable a la que personificaba Raquel Meller, que no fue, en este sentido, representativa del papel de la mujer en la sociedad española. Pero seguramente el impacto simbólico de una figura de tanta popularidad como icono de mujer española no debería ser minusvalorado. Su persona pública conjugó ingredientes en apariencia opuestos: la mujer divorciada y ferviente católica, la españolista que cantaba en catalán, la mujer que mientras paseaba en coche por Nueva York aparecía en las pantallas como una gitana de las cuevas de Sevilla. Una buena síntesis se exponía en el reportaje fotográfico que publicó Nuevo mundo en mayo de 1928, en el que se contraponían dos Raqueles, una vestida de negro y con mantilla para una actuación, y otra con melena corta y ondulada al viento, traje y capa a la última moda, paseando sus perros por el Bois de Boulogne 81. Aunque este reportaje lo presentaba como una evolución en el tiempo, lo cierto es que ambas imágenes convivieron desde que se convirtió en una artista internacional. En Meller se concentraron las tensiones motivadas por la transformación de los imaginarios de feminidad, y su figura permitió reelaborar en el lenguaje de la modernidad los imaginarios nacionalistas que encarnó. Con su pelo corto bajo la mantilla, Raquel Meller era a la vez la España eterna y la España moderna.